Estos tres elementos estructurales, orden, duración y frecuencia, se utilizan en el análisis de las estructuras narrativas, en principio, literarias. Pero el cine y el video inevitablemente son también máquinas narrativas.

Para que la edición de video acceda a un nivel superior a la técnica, debe incorporar como herramientas de organización criterios narrativos. Esto no siempre es así, y de ello resultan ediciones que se aproximan más a una especie de género documental en clave videoclip más que a una narrativa.

Cuando iniciamos una edición, tenemos una gran cantidad de segmentos a articular y organizar para lograr un determinado efecto. El orden, la duración de cada uno y la frecuencia de las acciones determinan una arista de la estructura narrativa. La edición hace posible que cada uno de los elementos aparezcan o no, se destaquen o pasen a un segundo plano, de modo que estas variables vienen a ser una especie de dimensión vertical, espesa, no horizontal, como se supone que es la línea temporal.

El transcurso del tiempo aparece como algo lineal, pero el criterio de organización cuyos hilos maneja la edición opera por capas superpuestas, regulando las densidades de sus formas de articulación. El editor debe tener todas las funciones presentes para poder elegir y de esa manera, finalmente, dirigir el curso de la narración, utilizando el orden, la duración y la frecuencia de manera funcional a sus objetivos.

La edición de video profesional supera a la edición amateur, en cuanto utiliza categorías fuertes y relacionales que la llevan a un plano de abstracción difícil; pero esto es necesario porque el proceso de interpretación que los espectadores echan a andar cuando ven un video es así de complejo. Que no se den cuenta conscientemente de esos procesos no quita que haya que elaborar y organizar muchos criterios, incluso, como artistas, porque la narrativa de la edición puede ser un arte.

La cuestión clave es que la edición de video demanda un esfuerzo muy importante en cuanto a las opciones que comporta; porque al cabo de un momento de reflexión y puesta sobre la mesa de la cantidad y la sutileza de los recursos con que contamos para organizar la edición de video, pues se hace evidente que no puede nunca ser tan sencillo como lo que aparenta.

Y la diferencia es demasiado notable cuando este tipo de enfoques no ha sido puesto en funcionamiento. Los pliegues no están motivados por un sistema de relaciones ordenado y claramente intencionado -que debe ser planteado de manera integral desde el principio de la edición-.

Como hemos intentado explicar en un post anterior, el montaje -o la edición- se divide en cuatro partes:

• Montaje Narrativo
• Montaje Descriptivo
• Montaje Rítmico
• Montaje Poético

Intentaremos ahora hacer “visible” la dimensión poética del montaje, dado que, en rigor, la enorme mayoría de las películas alguna vez rodadas se atienen al lenguaje hollywoodense, el cual, por lo demás, siempre ha intentado ocultar cualquier efecto de montaje.

Pues entonces, comencemos por aquí: hacer visible el montaje quiere decir hacer visible el hecho de que se trata de una construcción de lenguaje; cuando, en el contexto hollywoodense la máquina audiovisual -tanto como la máquina fotográfica- son instrumentos de conocimiento cuyas raíces se hunden muy profundo en la tradición positivista. Y entendemos por positivista aquella concepción conforme a la cual la relación dada entre un sujeto cognoscente y su objeto no existe ningún obstáculo, de modo que el conocimiento que resulta de esa relación entre sujeto y objeto es inmediata, transparente, clara y distinta.

Pero, ¿existe, en una relación así planteada, la ínfima posibilidad de que exista una percepción poética? No. Si bien existen una enorme cantidad de ideas acerca de lo que la poesía sea, podemos decir que no puede haber poesía donde no hay una distancia (entre sujeto y objeto) tal, que para el sujeto no sea posible abarcar con su percepción el objeto, al menos no de manera completa…

Respecto del montaje cinematográfico ¿cómo se verifica esta “posición”?
Pues la manera más fácil de detectar cuando la dimensión poética del montaje está activada es -ya lo hemos dicho- cuando aparecen rupturas espacio-temporales. El espectador no puede unir todas las partes de una película, al menos no puede hacerlo con la contundencia y claridad necesarias como para “llegar a un final concluyente”; este sería un final positivista en sentido que el transcurso de las acciones estaban orientadas de acuerdo a un criterio teleológico.

Pero, de acuerdo a lo anterior, podríamos pensar que quizá algún policial hollywoodense podría hacerse pasar por poético cuando no termina de revelarlo todo. Podría ser, pero películas como Memento no son tan comunes. El concepto de poética, estrictamente, consiste en situaciones menores, en el modo en que los planos de una escena se articulan. Allí es donde se verifica el resultado de la yuxtaposición de los planos:

Dada la disposición de los planos ¿nos volvemos realmente conscientes de la existencia de las operaciones de plegado; el montaje, en este caso, puede lograr eso? Porque si nos damos cuenta de la existencia del montaje como tal, podemos decir que el proceso de interpretación positivo, claro y distinto, ha sido desactivado: percibimos el espesor del lenguaje, incluso, quizá, en primer plano y ello ofusca el sentido positivo.

Y, desde ya, el sentido poético es un sentido construido a partir del montaje, y no se trata, meramente, de un modo de plegar planos de un manera más o menos accidentada, sino que cada gesto está motivado por una intención cuya función es producir una determinada asociación de ideas o, al menos, es capaz de sugerir una dinámica de plegado.

Exactamente ése es el montaje poético: percibir el espesor del lenguaje y sus articulaciones y ver que ese lenguaje está escrito de acuerdo a las intenciones de un autor; con distintos objetivos, pero como ejemplo podemos decir: “demostrar la distancia infranqueable que existe entre dos personajes dada su condición última de humanos” -caso en que tal hipotética obra podría, si se dieran algunas condiciones más, alcanzar el estadio de obra de arte, o, al menos, pretender serlo, puesto que es una apuesta importante aceptar el desafío de intentar revelar los resortes internos de la condición trágica del hombre, etc.

Y ningún planteo de este tipo podría hacerse desde una perspectiva positivista.

La creación del sentido de un video depende de la edición, siempre. Porque editar consiste en asociar fragmentos de cuya yuxtaposición surge el sentido de una narración; y no puede ser de otra manera.

Pero esto, aunque es lo que usualmente se piensa, es una verdad parcial. Porque existe una dimensión del montaje independiente de los cortes y de las entradas que es el montaje interno.

Pero entonces: ¿qué es el montaje interno?
Pues aquel que se verifica dentro de una misma toma: por ejemplo: tenemos un plano general de una habitación casi en penumbras. Afuera son las 10 de la mañana, la luz del sol no entra en la habitación sino muy levemente por una ventana apenas abierta. En una cama hay un personaje durmiendo.
Tenemos entonces una plano general: sin mover la cámara, el personaje se levanta, abre la ventana y, con la entrada de la luz, se ilumina un reloj que reposa sobre una cómoda, en primer plano.
Pues he allí el efecto del montaje interno, sin haber cortado nunca la toma: El reloj no existía -era oscuridad neta- y ahora está en primer plano. El montaje ha registrado un cambio sin haber hecho ningún corte concreto, ni la cámara se ha movido, pero llegamos a un cambio de valores de plano, de luz y de importancia en cuanto a los elementos que veíamos al principio y los que vemos en el final de la toma.

Cuando estas variaciones ocurren estamos entonces ante los efectos del montaje interno. Pues toda narración de algún modo ordena la aparición de cada uno de sus componentes en función del tiempo en que aparecen y tal orden, además de supeditarse a la descripción, el ritmo y la expresividad, regula, progresivamente y a conciencia, la información que provee al espectador a través de todas sus variables: una de ellas, y para nosotros especialmente importante: el montaje.

Y si es difícil explicar el montaje interno en la banda de imagen tanto más difícil es explicarlo en la banda de sonido donde existe una chance muy alta de encontrarnos con modelos de yuxtaposición más complejos, dados por la relación entre la diégesis y los elementos sonoros extradiegéticos, o con los sonidos fuera de campo. Pero será tema de otro post.

Qué es el montaje?
El montaje es el proceso de organización de las partes de una película.
En general, las películas están organizadas de acuerdo a un principio
temporal: principio, desarrollo, climax, desenlace.

Pues bien, podemos distinguir, a grandes rasgos, cuatro tipos de montaje:

Narrativo: su función principal consiste en comunicar, clara, directa e inocentemente qué está sucediendo; sin ambigüedades.

Descriptivo: principalmente se utiliza esta función para dar detalles de contexto donde ocurre la narración, sean espaciales (la frondosidad de un bosque, el calor de una casa) o temporales (día, noche, amanecer, crepúsculo).

Rítmico: consiste en momentos que popularmente son bien conocidos como videopliperos.

Expresivo o Poético: el más difícil de lograr y muy complejo de explicar, pero podemos decir que se concentra en las “palabras audiovisuales” que utiliza para comunicar, y, en menor medida, en aquello que dice: nos permite sentir el sabor del lenguaje audiovisual por sobre aquello que supuesta el lenguaje comunicacional está diciendo.

Nunca dejan de funcionar ninguno de estos niveles de montaje; son siempre simultáneos. Pero lo que más estimula respecto del montaje no son ya los cuatro niveles sino la mezcla, precisamente, el montaje de los cuatro montajes. O sea que podríamos crear, a partir de estas cuatro capas de montaje una quinta.
Pues el quinto nivel de montaje consiste en la dosificación de los cuatro niveles descriptos, es decir, en la manera en que se van destacando unos por sobre otros, ya que, insisto, siempre están al menos estos cuatro niveles funcionando. Podemos hacer una analogía con el trabajo de un director de orquesta, cuando regula la intensidad de los vientos de madera, de metal, las cuerdas, etc.

Es éste también un montaje, pero de un nivel de abstracción superior, distinto a cualquiera de los anteriores. Y es donde se verifica la verdadera calidad del montaje.

Con “La Edición debe ser invisible” nos referimos a que la máquina audiovisual echada a rodar no revela nunca los mecanismos que utiliza para articular sus partes. Inclusive, si presentara apenas una mínima falla o falta de precisión ocurriría una situación de interrupción de la narración general y sería demasiado notorio para el espectador promedio.
Si bien iremos glosando, en la medida de nuestras limitaciones, las características de los resortes internos de la Narración Audiovisual, en este momento podemos mencionar que la invisibilidad de la edición no se sirve más que la experiencia adquirida del espectador.
No se trata sino de un sistema de reglas de articulación adquiridos por los espectadores a lo largo de sus vidas aquello que les permite “no caerse” o desconectarse de la dinámica narrativa. Y, puesto que es tan profundo el nivel de aprendizaje del espectador promedio, es que podemos decir que la edición es invisible, pues los procesos de interpretación que realizan son percibidos como “naturales”.

Aprender a editar videos puede ser una tarea de años, pero podemos empezar a pensar en qué consiste editar formalmente un video haciendo un brevísimo recorrido sobre apenas un puñado de variables que intervienen en el proceso de edición; dicho así, parece sonar temerario, pero lo es en relación a las revelaciones que los resortes internos de la edición -y también la dirección- nos tienen ocultos.

En cuanto nos disponemos a mirar, por ejemplo, una película, esperamos ver una serie de planos conectados entre sí, con un destino particular, con una dirección específica, dando por asumido que la edición nos guiará desde nuestro desconocimiento hacia el pleno conocimiento de la historia -o, si no es pleno, casi-.

Pues bien, pensemos en el efecto más visible de una edición: la creación de “continuidad”.
Crear continuidad quiere decir que, cuando pasamos de una toma a otra, el efecto del corte, no nos debe dejar ninguna sensación extraña, ni mucho menos, que no sepamos adónde nos dirigió ése corte que hicimos.
La medida correcta consiste en que el espectador sepa perfectamente de dónde venimos y, en mayor o menor medida, hacia dónde vamos; ¿por qué esta aproximación? Pues porque también es fundamental generar una cierta cuota de incertidumbre. De no haber ningún nivel de misterio, no sería posible sostener ninguna narración. De modo que la expectativa debe poder ser percibida como conducente, claramente dirigida, algo hecho a propósito.

Para poner un ejemplo, así lo aclaro, pensemos en una película de terror… Hay un monstruo sobrenatural escondido entre los arbustos del bosque, cerca de una casa donde duerme una joven; pues es importante que el espectador no vea en ningún momento al monstruo, pero sí debe saber que está ahí, y para ello, la edición debe mostrarle sólo fragmentos, nunca una imagen completa.
Podríamos decir, que la continuidad creada entre dos escenas:
a) una joven despierta a medianoche
b) el monstruo acecha en el bosque
es una continuidad que presenta un mínimo nivel de ruptura y no una continuidad plena, pues porque generando este espacio de incertidumbre es que le damos cabida a la intensidad que mantendrá al espectador pegado a la pantalla; incluso, si tenemos suerte, con miedo.

Pero, naturalmente, existen casos donde es menester crear una continuidad plena: por ejemplo, en los disparos de armas de fuego, las explosiones, etc. Bala que expele un arma, bala que llega en un céntimo de segundo a su destino. Aunque la edición pueda ralentar la trayectoria del proyectil para mostrarnos algún detalle especial, el tiempo narrativo sigue siendo ese céntimo de segundo.

Pues esto es apenas un esbozo de la increíble cantidad de variables que intervienen en una edición de video, sea cual fuere su propósito o sistema de reglas en que se circunscribe.
Queda para otros posts elaborar otros recursos para la edición de video que no apuntan precisamente a generar continuidad sino otro tipo de sensaciones.